О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 35

традиционная черта классической музыки. Моцарт и Бетховен использовали в качестве выразительных средств смены текстуры, чередуя, например, легато и стаккато, и смены интенсивности при постоянном темпе. Чтобы степени изменения произвели нужный эффект, необходимо, чтобы другие параметры не менялись. Чтобы джазовый музыкант мог успешно импровизировать, необходимо представлять себе прежний формат основной темы и структуры аккордов. Слишком много одновременных изменений равносильно их полному отсутствию. Когда водитель автобуса говорит: «Пересадка, автобус дальше не идет!» – это означает конец линии.

В произведении «Моменты» представлены три класса моментов: K, M, и D: Klang – звук, Melodie – мелодия и Dauer – длительность. Они обозначают параметры роста и формы – музыки и природы. Звук – это гармония, порядок и уверенность; мелодия – рост и изменение, а длительность – это сохранение или развитие во времени.

1 В «Методе экстенсивной абстракции» (глава 4 из книги «Концепция природы») Альфред Норт Уайтхед пишет: «Мы воспринимаем один комплексный фактор в природе, который заключается в том, что нечто происходит там-то и там-то» (Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 75). То, что индивид воспринимает в природе, специфично для отношений между индивидом и природой. Уайтхед добавляет, отсылая, должно быть, к епископу Бёркли: для того чтобы в природе произошло событие или чтобы можно было сделать вывод о том, что оно произошло, необязательно присутствие наблюдателя. «Если где-то когда-то что-то происходит, это является событием». Одного «где-то когда-то» уже достаточно для события, поскольку определения пространства и времени неизменно являются его абстракциями.

Отсюда следует, что всегда и везде что-то происходит, даже в так называемом пустом пространстве. Этот вывод согласуется с современной физической наукой, которая предполагает действие электромагнитного поля в пространстве и времени (P. 78).

Если определить момент как пересечение областей опыта, а не как соединение вещей в определенном порядке, то структура ограничений, в рамках которой что-то может произойти, заменяет более привычное представление о событии как о конфигурации объектов, связанных во времени и пространстве. Вот как эту мысль выразил Уильям Хьюз Мирнз в стихотворении «Антигониш» (1899):

Вчера у лестничных перил

Встретил того, кто там не был

Сегодня он исчез опять

О, как хочу его прогнать[15]

Стихотворение описывает событие, лишенное содержания, которое можно истолковать как несбывшиеся надежды – фактически это не-событие в классическом смысле. Однако предметом стихотворения является отсутствующий объект, условно обозначаемый как мужчина, неявка которого в назначенное место произошла не раз: «вчера, у лестничных перил» и «сегодня 〈…〉 опять». Жалоба поэта, который не может встретить кого-то ожидаемого, означает, что кто-то должен был появиться, следовательно, разрыв, вызванный неявкой, является такой же существенной реальностью, как если бы этот человек действительно пришел. Однако если бы незнакомец присутствовал «вчера» и «сегодня», то встреча не стала бы событием, достойным внимания поэта. Артур Конан Дойл использовал аналогичное доказательство de absentia в рассказе из серии о Шерлоке Холмсе «Серебряный», где скаковая лошадь захромала в результате нападения преступника в ночь перед крупными скачками. Поскольку сторожевая собака ночью не лаяла, великий детектив пришел к выводу, что преступник, должно быть, был знаком собаке, а следовательно, и лошади.

Исторический порядок событий очень важен, но в памяти человека последовательность событий может быть выстроена в ином порядке – по личным причинам.

Как воспоминание о цепочке событий, поэтический рассказ об отсутствующем человеке на лестнице описывает последовательность случайных встреч в терминах конвергенции пространства: день, регион, город, здание, лестница, а также времени суток, в которое автор поднимается или спускается по лестнице (возможно и то и другое), – и всё это сходится в точке на лестнице, установленной предположительно регулярными встречами. Уайтхед по этому поводу пишет:

…абстрактное множество сводится к нулю 〈…〉 На самом деле множество существует само по себе и указывает в ходе событий только само на себя. Но каждое событие уникально, являясь либо полным, либо частичным расположением объектов и в более общем плане – представляя собой поле жизни природы (P. 80).

Необходимое продвижение от точки к группе и затем к моменту, как его описывает Штокхаузен в своих лекциях, в каком-то смысле является аргументом, оправдывающим развитие сложной музыкальной структуры таких работ, как «Точки», «Группы» и «Моменты». Эстетическое развитие от точек к группам и далее к моментам вполне может быть делом личного вкуса или растущей изощренности музыкальных конструкций, основанных на сериальных принципах. Тем не менее эволюционный процесс, ведущий к увеличению сложности организации, ясен: теоретически он начинается с ситуации максимальной дифференциации и поэтапно следует к распознаванию тональных и функциональных взаимосвязей в подобных или дополнительных областях и моделях ассоциаций.

Теория информации стремится вывести правила ассоциации из статистического анализа текста, поскольку определить язык сообщения можно, изучив частоту и распределение букв в текстовом образце, с последующим соединением отдельных букв в слоги, слова и предложения. Выводя правила ассоциации из статистического распределения отдельных букв в фигурах речи, специалист по информатике разрабатывает технологии извлечения смысла из точек и групп, а также из взаимоотношений групп.

Группа в этом смысле рассекает и разделяет локальные структуры и условия ассоциации музыкальных или речевых фрагментов, выявляя степень ассоциации, мгновенной или постепенной, стабильный или эволюционирующий характер и потенциально сохраняющийся остаток реверберации отдельных компонентов. В пьесе Штокхаузена «Группы» группа представляет собой экспансию в структурную область парциальных частот основного тона, в темпе, соответствующем ее статусу в серии. Группа может быть сформирована более или менее точно, как экспансия во внутреннюю микроструктуру актуальной ноты, и ее внутренняя структура определяется естественным подъемом и спуском парциальных частот в процессе эволюции тона специфического тембра. Момент определяется менее четко – как набор атрибутов, собранных в соответствии с внешними правилами ассоциации, намерениями и эмоциональной обусловленностью.

Определение Штокхаузеном момента как не изменяемого по одному параметру или более одновременно релятивистское – ибо разные аспекты окружающей среды склонны меняться в соответствии с различными временными шкалами – и субъективное, относящееся к индивидуальной чувствительности, поскольку любое восприятие степеней изменения зависит от тех черт (музыкальных или повседневных) среды, которые наблюдатель склонен замечать. Оба эти выражения изменения связаны, в свою очередь, с временными шкалами человеческого восприятия и действия – от относительно медленно меняющихся, как, например, погода или время суток, до внезапных или быстрых, вроде дорожного движения или беседы. Для того чтобы ситуация или обстоятельства воспринимались как относительно постоянные, предполагается также, что наблюдатель (или устройство наблюдения) постоянно наблюдает за объектом или средой в течение достаточного периода времени.

Отсутствие изменений предполагает непрерывность, а также стабильность внимания. Наблюдение за чем-либо влечет за собой