Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев Страница 34

Теоретические принципы «Догмы» оказались близки концепции «Онтологического реализма» Андре Базена, ключевая роль в которой отводилась «самой реальности», а главным критерием восприятия оказывалось «ощущение присутствия при совершении события». Последний тезис «догматикам», пожалуй, удалось воплотить в полной мере. Одной из целей движения было создание «двойника» видимого мира, но порой за схожестью формы скрывался ложный реализм. По всей видимости, именно столкновение с невозможностью осуществления этой цели стало причиной быстрого охлаждения большинства авторов к некогда симпатичному им движению. В то же время стоит отметить, что за весьма короткий срок своего существования «Догма» сумела породить целую плеяду последователей и продолжателей. О том, во что трансформировались заветы манифеста и практические открытия братства, мы поговорим в следующей главе.

Глава 4. Наследие «Догмы»

Цифровое кино

Вот уже 30 лет «Догма-95» остается последним кинематографическим объединением, которое выступило с художественной программой и подтвердило ее состоятельность на практике. Но куда важнее теоретической части манифеста, призывавшего к очищению экрана от «трюка» и творческому аскетизму, для авангардных авторов 1990–2000-х годов оказалась стилистика «догматических» фильмов. Для закрепления этой тенденции значение имел целый ряд факторов: 1) новый виток цифровой революции, который привнес на кинорынок съемочные аппараты любых технических характеристик и цен; 2) появление новых медиа, сумевших навязать конкуренцию кинотеатру в качестве главного места встречи зрителя с картиной; 3) свершение той «экстремальной демократизации кино», которую предупредили «догматики» еще в 1995 году.

И как отцы-основатели группы не отказались от только что появившихся камер формата miniDV, так следующее поколение экспериментаторов взяло на вооружение самую передовую аппаратуру, начиная от цифровых фотоаппаратов, оснащенных функцией видеосъемки, и заканчивая мобильными телефонами, веб-камерами ноутбуков и даже видеорегистраторами.

В отличие от «догматиков», искавших поддержки друг друга, новые режиссеры независимого кино предпочли четко выраженную стратегию индивидуализма. Уже по типу позиционирования наследники «Догмы» – это одиночки, которые ведут частные блоги и социальные сети, а также лично отбирают контент для видеохостинг-каналов. Их самодостаточная, обособленная от цеха позиция прямо противоположна культивируемой в «догматическом» манифесте фигуре «автора-послушника» и «автора-проводника».

Впрочем, весь эстетический опыт ХХ века убеждает нас в том, что если автор произведения не размышляет об общественных тенденциях, которые поднимает в своем кино, то тенденции выбирают автора без спросу: «Упреки современного искусства в индивидуализме столь убоги потому, что в них не осознается общественная сущность индивидуализма, – утверждает Теодор Адорно. – В „уединенной речи“ общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной». Другими словами, за режиссером всегда стоят некие надличностные факторы (язык, культура, субкультура, вероисповедание), а потому неудивительно, что попытки обозначить эти общие для режиссеров 2000-х узлы чаще всего исходят извне.

К примеру, их определяют дистрибьюторы, желая привлечь аудиторию к экспериментальным продуктам и многообещающим дебютантам, иногда их угадывают критики, киноведы, культурологи, члены жюри международных премий. В результате мы имеем массу искусственно созданных поджанров, субнаправлений, существование которых нередко оправдывается лишь наличием общего бренда или релевантного тега, служащего для облегчения отбора при поиске лент в сети («кино для скейтбордистов», «кино для христиан», «кино для хипстеров» и другие). Само же понятие жанра в современном независимом кино претерпело значительные изменения – оно деформировалось, расщепилось, а в некотором смысле даже девальвировалось, как выступали за то «догматики» в лаконичном восьмом правиле «Обета целомудрия»: «Жанровое кино неприемлемо».

Универсальные особенности «глобальной деревни» – с ее портативными средствами коммуникации, съемки и монтажа – сделали возможной фигуру путешествующего этнографического художника Винсента Муна, который с 2006 года находится в дороге и «на коленке» снимает музыкальные и документальные фильмы по всему свету. Бездомность как полнота жизненного опыта, отшельничество как независимость от указаний студийных боссов, уединенность как творческая стратегия – таковы главные приоритеты уникального кинематографического «басё», о котором еще в 1990-х говорить не приходилось.

При этом было бы неверно утверждать, что использование дешевых гаджетов – удел исключительно элитарного, независимого кино. Обращение к экспериментальным съемочным аппаратам – модный тренд и в США, и в Европе, которым не пренебрегли в рекламных акциях многие крупные корпорации. Так, знаковым событием для интеграции новых технологий в кинематограф стала лента американцев Хоомана Халили и Патрика Жиля под названием Olive, выпущенная в 2011 году и снятая от начала до конца на смартфон. Фильм получил широкий прокат в США и, как настаивали режиссеры, оказался первым в своем роде. Но не обошлось без казуса: для достижения необходимой глубины резкости авторы картины воспользовались дорогостоящим объективом 35 мм, который прикреплялся к телефону через переходник и превышал размеры аппарата в несколько раз. Столь забавное дополнение к недорогому гаджету фактически отменило демократичный жест, хотя бюджет фильма (он повествовал о девочке, которая меняет судьбы троих людей, не сказав им при этом ни слова) составил всего $400 тыс., что по голливудским меркам очень скромно.

Другая интересная работа в канве новой доступности кинопроизводства – короткометражка братьев Пак Чханука и Пак Чхангёна «Ночная рыбалка», завоевавшая «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале в том же 2011-м. Этот фарсовый хоррор о выловленной на донку утопленнице был произведен на базе аппарата iPhone 4, что перевело ленту в сферу конфронтации традиционных мотивов азиатского фильма ужасов (знаменитый образ девочки из «Звонка» 1998 года, притчевость действия, мистические перевоплощения персонажей и др.) с голливудской коммерциализацией – вечной погоней за трендом.

Здесь средство съемки – продукт известной американской корпорации – стало еще и постмодернистским символом, переставшим выполнять лишь технологическую функцию на съемочной площадке. Имело значение и приятие этого съемочного аппарата фестивальной публикой и членами жюри, очевидно закрывшими глаза на некоторую ангажированность проекта. «Ночная рыбалка» – большой прецедент, который вывел феномен мобильного кино из внутреннего вакуума, подняв его на самый высокий кинематографический уровень. Ведь до внедрения в профессиональное кинопроизводство мобильные устройства существовали в определенной изоляции – на фестивалях мобильного кино, проведение которых начиная с 2005 года (Siemens Micro Movie Award), стало повсеместным. Подобные площадки, прежде всего, следует рассматривать как оригинальный маркетинговый ход: они не сулят лентам больших историй успеха, хотя и поддерживают начинающих кинематографистов благодаря грантам.

Другая альтернатива дорогостоящей киноаппаратуре – «фотоцифра». Зачастую параметры современных фотокамер ничем не уступают профессиональным аналогам, их стоимость колеблется от сотни до нескольких миллионов долларов, и на них сняты такие фильмы – участники международных кинофестивалей, как «Шина» (2010) Кантена Дюпье, «Портрет в Сумерках» (2011) Ангелины Никоновой или «Последняя сказка Риты» (2012) Ренаты Литвиновой. Не пренебрегает технологией и мейнстрим (так, в конце нулевых сразу несколько серий популярного сериала «Доктор Хаус» были сняты именно с ее использованием). Но, пожалуй, самое активное