Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми Страница 29

ландшафту, как Курбе – к региону Франш-Конте. Постепенно яркий провансальский солнечный свет проникал в его полотна. Терпеливые, любящие родители Базиля продолжали финансировать сына, ожидая любых новостей об успехе. Он знал, что жюри Салона было в силах оправдать его решение заниматься искусством и открыть перед ним вполне жизнеспособную карьеру, и осознавал, что его родители понимают это. Проблема заключалась в том, что год за годом его лучшие работы отвергались – так же, как и работы Ренуара и Моне.

Разочарование все усиливалось. К 1867 году, когда жюри Салона отвергло почти всех будущих импрессионистов, а Мане и Курбе организовали свои самостоятельные персональные выставки, Базилю это надоело. Весь процесс отбора картин жюри казался ему субъективным и унизительным. Он был сыт этим по горло, но не столько из-за себя (хотя его продолжающаяся зависимость от родителей также становилась источником все большего смущения), сколько из-за своих друзей: Моне отчаянно нуждался в деньгах, не лучше приходилось и Ренуару. Мане тоже, несомненно, заслуживал большего, чем подвергаться постоянным оскорблениям и отвержению.

Базиль начал открыто призывать к пересмотру существующей системы. Он утверждал, что, по крайней мере, должно быть организовано повторение Салона отверженных 1863 года. Это дало бы публике возможность самой судить об уровне не принятых работ. В качестве альтернативы, как писал Базиль своей матери, он и его друзья могли бы организовать свою собственную выставку, совершенно независимую от Салона.

Воодушевленный ощущением, что ситуация приближается к критической точке, тем летом Базиль решил последовать примеру Моне и приступить к написанию картины, которая стала бы его собственным «манифестом». На получившемся полотне были изображены одиннадцать членов его семьи, собравшиеся под раскидистым деревом на террасе в Мерике[139]. Провансальский дневной свет пронизывает картину, словно источающую аромат розмарина и лаванды. Некоторые из героев картины выглядят несколько напряженными, но вместе с тем все одиннадцать – цельные и яркие. Базиль, несомненно, следовал своему намерению развить то, что так нравилось ему во «Встрече» Курбе, и делал большие успехи. Когда осенью 1867 года он вернулся в Париж со своим другом Эдмоном Мэтром, они переехали в мастерскую на улице Кондамин. Это сблизило Базиля с Мане и с кружком Café Guerbois. Но «мама не должна волноваться», как он писал своей сестре. «Батиньоль – тихий район, и жить там дешевле, чем в центре Парижа»[140].

Пришло время Салона 1868 года. К великому удивлению Базиля, картина «В кругу семьи» была принята вместе с натюрмортом, изображающим цветы в горшках[141]. Он поспешил поделиться новостью с родителями. В то же время его друг Моне, у которого приняли только одну работу из двух, оставался на мели. Теряя деньги, он, казалось, совсем не мог найти покупателя. Его возлюбленная Камилла только что родила сына Жана – Базиль стал его крестным отцом.

Молодые художники не сдавались. Как будто стремясь запечатлеть свое товарищество для потомков, они регулярно рисовали друг друга. Базиль писал портреты Моне, Ренуара и Мэтра в неформальной обстановке. Ренуар, в свою очередь, изобразил Базиля, расслабленно сидящего перед холстом, а затем подругу Эдмона Мэтра, в то время как Базиль написал возлюбленную Ренуара, Лизу Трео, в полосатом североафриканском халате с поясом вокруг талии[142]. В 1869-м, в год, когда Мане выставил в Салоне свой «Балкон», Базиль снова представил несколько работ. Он был горько разочарован, когда из них приняли только одну – «Вид на деревню». Более того, на выставке картину повесили в неудачном месте и слишком высоко. И все же Берта Моризо заметила ее, гуляя по выставке в потоке светской публики. «Долговязому Базилю (!) на этот раз удалось создать действительно прекрасную работу, – написала она Эдме. – Это молодая девушка в очень светлом платье, сидящая в тени дерева, а за ней видна деревня; здесь много яркого солнечного света. Он пытается сделать то, что так часто пытались написать все мы: изобразить фигуру на открытом воздухе; и на этот раз, я уверена, он справился»[143].

К концу десятилетия Базиль стал завсегдатаем Café Guerbois. Он пылал энтузиазмом и был более продуктивен, чем когда-либо прежде, – и потому еще в большей степени попал под очарование Мане. В это время он приступил к созданию нескольких картин, которые представляли собой откровенный оммаж его новому другу и наставнику. Сначала появилась «Мастерская на улице Кондамин», в которую свой вклад – озорной, но не нежеланный – внес и сам Эдуард. Тогда же, зимой 1870 года, Базиль работал над пышным чувственным ориенталистским полотном под названием «Туалет» (эскизная версия картины, незаконченная и без рамы, изображена на стене в «Мастерской на улице Кондамин»). На первый взгляд «Туалет» выглядел как ориенталистская фантазия, написанная в манере признанных Салоном мастеров – таких, как Жан-Леон Жером. Однако Базиль смягчил фотографическую точность Жерома расслабленным, эротизированным натурализмом, позаимствованным из «Олимпии» Мане. Затем последовали две картины[144], изображающие одну и ту же чернокожую модель, которая появляется и в «Туалете». На этот раз Базиль написал ее расставляющей цветы в вазе. Эти картины тоже были явным приветом Мане: пионы, как знал Базиль, были его любимыми цветами.

В то время как увлечение Базиля Эдуардом росло, в их отношениях с Моне появилась некоторая напряженность. На протяжении всей их дружбы Базиль помогал Моне финансово, одалживая ему деньги, покупая его картины, оплачивая аренду мастерской. Однако теперь у Моне был малолетний сын, и положение его было отчаянным. Он пытался писать вещи, которые отличали бы его от Мане и Курбе – и, соответственно, от Базиля. В то время как последний, при всей своей любви к естественному свету, больше всего стремился показать устойчивые, четко нарисованные человеческие фигуры в пейзаже, Моне занимало нечто иное. Он был озабочен поиском способов запечатлеть мимолетную природу света. Позы и выражения человеческих фигур, если они появлялись на его холстах, все меньше интересовали его. Летом 1869 года он отвез Камиллу и их маленького сына Жана в Буживаль, чтобы иметь возможность работать на пленэре вместе с Ренуаром. Они взяли свои мольберты и отправились на место для купания под названием La Grenouillère («Лягушатник») – плавучий остров на участке Сены, к западу от Парижа, между Буживалем и Шату.

На острове Гренуйер находился ресторан и пункт проката лодок. Он соединялся трапами с еще меньшим, идеально круглым островом, получившим название Камамбер, на котором росло одно-единственное дерево. «Лягушатник» был популярен среди молодежи. Десять лет спустя Ги де Мопассан напишет об этом в своем рассказе «Подруга Поля». Летом, писал он, в этом рукаве Сены, прозванном «Мертвым», с очень слабым течением, жара может быть удушающей. В прилегающем парке можно увидеть «женщин, желтоволосых, широкозадых проституток, с чрезмерно