Эмигрантские дневники. 1938 – 1955 - Бертольд Брехт Страница 29

точности, а лишь дотрагивается до воображения и памяти, использует всех дворовых собак всех дворов всех слушателей, в мощной эпической «широте», но в то же время производит пластическое впечатление и на примитивного слушателя за счет того, что предмет, описанный с нескольких сторон, зафиксированный в разных ипостасях, становится равен самому себе, и в этом есть эффекты остранения. по крайней мере можно описать эти стихи в таких терминах, пока под рукой нет точных исследований.)

3.1.41

рут разыгрывает с детьми небольшой скетч, мальчик получает на рождество униформу, но не получает ни шоколада, ни торта, ни сахара, ни фруктов и т. д. он засыпает, и ему снится, что все эти вещи приходят к нему, они сообщают, что война мешает им приходить к нему в реальности, мундир выходит из шкафа и пытается ими командовать, но ими невозможно командовать, они предоставляют мальчику (и зрителям) выбор: либо они, либо униформа, поскольку и то, и другое вместе невозможно, в финале дети поют песню, где этот вопрос обращен к зрителям. – интересные эффекты остранения. безличная подача текста и жестов (мимики нет), как они спокойно стоят, пока не их очередь, как они неумолимо продолжают. – большое желание сделать Конфуция.

5.1.41

прорабатывая мамашу кураж, я с некоторым удовлетворением вижу, что война предстает как огромное поле, мало чем отличающееся от полей новой физики, в которых тела испытывают странные отклонения, все индивидуальные методы расчета, основанные на опыте мирного времени, терпят неудачу; не работает смелость, не работает ни осторожность, ни честность, ни обман, ни жестокость, ни жалость – все несет гибель, остаются силы, превратившие мир в войну, неназываемые.

8.1.41

книги на столе Штеффа:

история английских революций Ставенов[123]

меняющиеся правительства и меняющиеся культуры Рагг[124]

от Нью-Йорка до Шанхая Ф. Вольф

атомы и другие измерения К. Меллер[125]

происхождение семьи Ф. Энгельс

Нью-Йорк не Америка Ф. М. Форд[126]

снова трое Э. Уоллес[127]

соседи Л. Тома[128]

тампико Хергесхаймер[129]

журнал ню

великая традиция Грэнвил Хик[130]

жизнь галантных дам Брантом[131]

современная физика Бенер

от атома до вселенной Карлсон[132]

о физике ядра и ее развитии Талквист

мост Сан-Луис Торнтон Уайлдер

темный смех Шервуд Андерсон[133]

одиннадцать десятилетий финской истории Эстландер[134]

собственность

дискография 1938 Ш. Делоне

стихи д-ра ДЖ. Свифт

книга снобов Теккерей

кандид Вольтер

домашние проповеди Брехт

статьи для журнала «Панч» Теккерей

рисунки Грюневальд

атлас мира

круг (международный обзор конструктивистского искусства)

Отелло, Макбет, король Генрих VIII Шекспир

любовник леди Чаттерлей лоуренс

введение в проблемы американской культуры Х. Рагг

коммунизм, новая цивилизация? Вэбб[135]

на стене: 7 рисунков Ван Гога, один Ренуар, один Мане, портрет китайского актера и алтарные образы фрайбургских мастеров (около 1500 года).

10.1.41

причина, по которой подобные гельстеду[136] поэты терпят такую неудачу в политике, в том, что для них эксплуатация или классовая борьба – не поэтическая категория, а моральная, они долго считали такие вещи естественными, хотя и неэстетичными. теперь же они видят в них неестественность, а неестественное никогда не находилось в сфере эстетики, в поэзии мораль состоит не в негодовании, а в правде, кроме того, эти поэты любят возлагать на рабочих высокую миссию, это вызывает у рабочих обоснованные подозрения, поскольку они не хотят быть пушечным мясом этических миссий, их цель – не этика, хотя их цель и этична, им не нужно ничего обещать никому, кроме самих себя.

эти поэты против капитализма потому, что он не так безобиден, как они. рабочим они кажутся сварливыми душонками.

11.1.41

к роли эмпатии в неаристотелевском театре: сопереживание здесь – репетиционный этап, ему предшествует подготовка роли (актер подготавливает все реплики, действия и реакции так, чтобы они были ему удобны, при этом персонажа он еще не создает, а формирует лишь некоторые наиболее общие его характеристики), затем происходит создание персонажа, по сути, рывком (при этом он опирается на свой опыт, копирует знакомых, совмещает черты разных людей и т. д.). подготовка роли для актера может завершиться переживанием, прежде всего, ситуации (как он сам вел бы себя в ней), создавая персонажа, он снова может отдаться переживанию, копируя человека, которого хочет изобразить, однако и это переживание – всего лишь этап, способ, призванный помочь актеру полностью понять характер, важно, что соответствующее переживание происходит без внушения, т. е. не должно побуждать к переживанию и зрителя, это сложно, но возможно, однако для актера нынешнего театра собственное переживание и побуждение зрителя к сопереживанию (суггестивное сопереживание) идентичны, он не представляет одно без другого и не может осуществить одно без другого, на самом деле эти процессы развиваются по отдельности, и объединение их – само по себе искусство, но не «искусство», актер нынешнего театра также не может представить действие без переживания и воздействие без внушения, сочувствие без внушения актеры практикуют и сегодня в комедии, художник добивается воздействия без внушения.

12.1.41

ни в коем случае нельзя забывать, что неаристотелевский театр изначально представляет собой только одну театральную форму; он служит социальным целям и не хочет узурпировать власть над театром как таковым, в некоторых случаях и я могу использовать аристотелевский театр наряду с неаристотелевским. если сегодня ставить, к примеру, святую иоанну скотобоен, то может быть полезно иногда создавать сопереживание иоанне (допустить его, с точки зрения сегодняшних обстоятельств), поскольку этот персонаж проходит процесс познания, так что сопереживающий зритель может хорошо увидеть основные моменты действия, однако и сегодня найдутся зрители, которые предпочтут смотреть на иоанну со стороны, им больше подходит неаристотелевский театр.

14.1.41

к неаристотелевскому театру: на определенных этапах репетиции желательно, чтобы актер проникся изображаемым персонажем пьесы, но не на основе внушения, то есть не таким образом, чтобы возможный зритель был вынужден принять участие в этом сочувствии, на вопрос о том, можно ли практиковать сочувствие отдельно от внушения, грайд и вайгель поначалу отвечают отрицательно, я привожу им в пример комика, во время выступления вживающегося, например, в фигуру мелкобуржуазного фанатика правого толка и тем самым вызывающего смех публики, возникает вопрос, может ли трагический актер принять такие же, как в комедии, меры предосторожности, чтобы предотвратить сопереживание публики, суггестивная игра вообще-то совершенно искусственна, напряжение некоторых мышц, движения головы, выполняемые так, как будто ее дергают за нитку, ноги, словно увязшие в болоте, напоминающая литании монотонность голоса, резкие, внезапные действия – все это имеет гипнотическое воздействие, и можно сказать, что змеи,