Хлеб ангелов - Патти Смит Страница 29

“Birdland” (“Страна птиц”) была, говоря словами Ленни, самой ослепительной вспышкой на всем нашем пути в музыке. Она пережила мутацию. Первоначально она называлась “The Harbor Song” (“Песня гавани”) и была метафорической историей о странствии птиц, летящих под водой. Мы исполняли ее под аккорды Ричарда, струящиеся рекой. У нее не было заранее заданного текста, и мы рассчитывали, что это будет идеальная импровизация в составе альбома. Джон оценил ее музыкальные достоинства, но идея безудержно импровизировать текст перед микрофоном вызвала у него сомнения. Я настаивала, а Джон потребовал, чтобы я доказала свою правоту делом. Понукал нас: глубже, еще глубже, мы выматывались, записывая дубль за дублем. Я вообразила по-своему сцену похорон отца из только что прочитанной “Книги снов” Питера Райха[24]; сыну чудятся огни звездолета, прилетевшего за отцом, и сын умоляет: “Заберите меня вместе с ним”. Текст перестал быть моим, теперь он рассказывал о преображении сына, излучал фосфоресценцию. Мы пронеслись по полю эмоций, словно природный пожар, рыдания отчаявшегося мальчика звучали громче всего, а “фендер-стратокастер” Ленни подражал крикам дроздов. Джон, заметно потрясенный, наконец-то заявил: “У вас все получилось”. После записи Джон стал допытываться, кто я по происхождению. “Частично ирландка, частично англичанка”, – сказала я. “Ты не ирландка, – сказал он, – ты валлийка, возможно, из рода валлийских проповедников”. Сделал мне большой комплимент – ведь Джон сам был валлиец.

“Land” (“Страна”), десятиминутная заключительная композиция, выросла из песни “Land of a Thousand Dances” (“Страна тысячи танцев”). Она представляла собой трудоемкий синтез простоты с импровизационным бедламом. Ее изменчивые извивы сохранили ауру места, где она по-настоящему сформировалась: мигающие тусклые светильники в “Си-би-джи-би”, поодаль неизменно маячит фигура Хилли Кристэла, воняет мочой и пивом, развеваются волосы Лиззи Мерсье, у слушателей вид озадаченный, а потом публика в горячечном темпе высыпает на Бауэри. Все они были нашим зеркалом, экзальтированным и оскверненным. Джонни с сияющей, как великие стремления, кожей блуждает в руинах своего столетия, из нескончаемого коридора путь приводит в школу танцев Криса Кеннера, а затем в видение о смерти на Портобелло – Джими Хендрикс уходит из жизни, убаюканный пульсом рок-н-ролла. Мне хотелось, чтобы в звучании сохранилась непосредственность игры вживую, но в то же время возник образ: хор серафимов указывает дорогу Джонни, а затем набрасывается на него. Мы спланировали работу: под терпеливым руководством Джона я записала и скрупулезно разметила несколько дорожек с вокалом. Мы вместе сводили их вручную. Эти часы сосредоточенной совместной работы – самое лучшее в интенсивном курсе обучения, который мы охотно прошли в студии “А” в Electric Lady.

“Elegy” (“Элегия”) – салют ушедшим. Мы записали ее в пятую годовщину смерти Джими Хендрикса. Безукоризненно внимательный Ричард аккомпанировал мне на фортепиано. В кабинке вокалиста я сфальшивила и невольно подумала, что, увы, не особо продвинулась по части пения, но Джон и группа меня подбадривали. Музыку написал Аллен Ланьер из группы Blue Öyster Cult. Он же добавил в композицию свои неземные гитарные партии. Я задумала, что последние ноты “Elegy” должен сыграть Чет Бейкер, но его гонорар никак не укладывался в наш бюджет. И все же зов его трубы каким-то загадочным образом остается со мной – на безмолвной территории, где пребывает все, что не свершилось.

Выстраивая последовательность композиций на альбоме, я стремилась хотя бы абстрактно создать иллюзию кинопросмотра. Решила, что альбом будет начинаться с нашей версии “Gloria” – декларации о праве творить, ни перед кем не извиняясь, с позиции, которая выше гендерных или общественно-социальных определений, но не выше долга делать свое дело на совесть. Сопроводительный текст служил своего рода поэтическим манифестом. Я писала его с мыслями о своем брате – он тоже разрывался между двумя гендерами. В детстве и юности я сокрушалась, что не родилась мальчиком. Но в действительности мне хотелось не быть мальчиком, а оставаясь самой собой, иметь выбор, который, как я полагала, есть у мальчиков. Я желала свободы, а в детстве это значило для меня, что можно носить фланелевые рубашки и синие, а не красные кеды, выбирать и отвергать одежду по моему собственному вкусу. В подростковом возрасте свобода означала, что можно обходиться без косметики и лака для ногтей, не брить ноги, не допускать, чтобы меня готовили к жизненному призванию, которое мне вроде как подобает. В двадцать лет свобода значила, что можно не считаться с любыми заранее заданными моделями женского поведения, которые нам предлагают. Именно этому я сопротивлялась, именно от этого бежала.

У Тодда конфликт был совсем другой. Из-за платья, которого не видели другие. Первое, стыренное из шкафа сестры, было спрятано под синими джинсами и комиксами, запретными сигаретами и бейсбольными карточками. Шло время. Куда-то задевалась блузка. И юбка с неподшитым подолом – ну та, темно-синяя, шов разошелся, ее положили в кучу вещей для починки, а потом юбка как сквозь землю провалилась. Никто из нас не знал, что его мужское начало борется само с собой. На игрока в бильярд, читателя спортивного раздела газет, с вечной сигаретой, свисающей из уголка рта, вдруг накатывала волна беспокойства, потребность надеть одежду Рейчел – это имя из “Бегущего по лезвию”, имя репликантки, в которую влюбился Декард, имя, выбранное им для себя. Тодд не мог убежать, потому что Рейчел была внутри него; ее женское сердце билось под его футболкой с надписью ART/RAT.

Мы воспитывались в атмосфере гуманизма, и наша потребность в открытости совпадала с жизненной позицией наших родителей. Я позвала его приехать в Нью-Йорк, где жило гораздо более благожелательное сообщество, и поработать с нашей группой. Вскоре он собрал свои пожитки и переехал, влился в нашу небольшую команду техников. На время повеселел с виду.

Мы доделывали альбом, сталкиваясь с новыми сложностями и атакуя их в лоб. Мой стиль самоподачи вселял сомнения, и художественный отдел отретушировал снимок работы Роберта Мэпплторпа, предназначенный для обложки: мне пригладили волосы, лицо подправили в соответствии со стандартами красоты. Я отвергла изменения, выразила протест Клайву; оригинальную работу Роберта моментально восстановили. Я все зорко отслеживала, сама переписала рекламную аннотацию, чтобы лучше соответствовала духу нашей группы: “Три аккорда, соединенные с силой слова”. Скоро эту фразу стали цитировать не меньше, чем тексты моих песен.

Да, я была признательна за возможность записать