Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен Страница 28

Времени на репетицию «Игр» не хватало — похоже, финал балета так и не был доведен до ума, — поскольку одновременно с этим Нижинский, не жалея сил, трудился над другой, более крупной, постановкой. Именно для нее предназначалась новая безумно амбициозная партитура, которую Стравинский вынашивал с 1910 года. «Весна священная» (Les Sacre du Printemps) — композитор наметил ее в общих чертах в одном из художественных центров того времени, имении княгини Тенишевой Талашкино, но сочинил по большей части за фортепьяно в своей квартире с видом на Женевское озеро — превратилась в тридцатипятиминутный балет в двух частях[119]. Это была совместная задумка Стравинского и художника-эрудита, философа-мистика и археолога-любителя Николая Рериха, увлеченного этнографическими исследованиями и изучением «варварской» культуры степных скифских племен. Его открытия легли в основу либретто, где действие вращается вокруг воображаемого языческого обряда, когда патриархальная община встречает весеннее обновление плодородных сил земли и приносит в жертву молодую девушку.

Изначально предполагалось, что постановкой «Весны священной» займется Фокин, но он ушел из «Русского балета», громко хлопнув дверью, к тому же Стравинский питал к хореографу антипатию, считая его «самым неприятным из всех, с кем [ему] довелось поработать»[120]. Посомневавшись, Дягилев возложил эту громадную задачу на Нижинского. Для того чтобы помочь ему донести свои идеи до артистов и проложить путь сквозь небывалые хитросплетения эпохальной партитуры, Дягилев нанял жизнерадостного молодого педагога, обучавшегося ритмике у Далькроза. Педагога звали Сивия Рамбам: ее родным языком, как и у Нижинского, был польский. Со временем ее имя сгладилось до Мириам Рамберг, а затем и до Мари Рамбер: она сыграла видную роль в истории британской хореографии[121].

С декабря 1912 по май 1913 года, включая целых шесть недель в лондонском театре «Олдвич», состоялось не менее ста тридцати репетиций, всегда очень напряженных. Переложенная для большого оркестра, часто сильно диссонирующая, пронзительная музыка отличалась неслыханной доселе ритмической интенсивностью. Выстукиваемая в студии на фортепиано со всеми синкопами, полиритмиями и неправильными размерами, она была непонятна артистам, не помогало и то, что Стравинский сам приходил аккомпанировать, отбивая ритм кулаками и ногами и выкрикивая счет по мере исполнения, настолько быстрого, что танцовщики не в силах были за ним угнаться. Рамбер пыталась поддерживать спокойствие и порядок, когда сбитые с толку артисты отчаивались подстроиться под нескончаемые изменения и переделки. К труппе только что присоединилось несколько неопытных юных англичанок: одной из них была семнадцатилетняя жительница Эссекса Хильда Маннингс, чье неблагозвучное имя неубедительно русифицировали в списке исполнителей как Манингсова; позже она изобретет себе более лестный псевдоним Лидия Соколова, взяв фамилию известной русской балерины 1880-х годов. Ее мемуары представляют собой одно из наиболее достоверных свидетельств о «Русском балете»; она рассказывала, как во время репетиций балерины «бегали кругами, сжимая в руках бумажки, и в панике спорили о том, чей счет правильный, а чей нет»[122].

Настойчивые требования Нижинского неукоснительно соблюдать все его указания еще больше усложняли дело: несмотря на вспыльчивость, Фокин всегда допускал некоторую свободу мнения и интерпретации, Нижинский же был по-армейски непреклонен и не умел при этом объяснять свои команды войскам. Репетиции обернулись для труппы чудовищным испытанием. Под стать декорациям с «мрачными, полудикими, полумистическими пейзажами»[123], как описывает их Бомонт, Рерих создал исконно крестьянские костюмы, в которых не было ни намека на балетное изящество и практичность: длинные густые парики, накладные бороды и платья из грубого домотканого льна с вышитыми на них загадочными символами не только имели отталкивающий вид — в них было неудобно и жарко танцевать. Рамбер так описывала концепцию Нижинского: «Ступни повернуты внутрь, колени присогнуты, руки в позиции обратной классической, первобытная, доисторическая поза. Движения очень простые: ровная походка или топанье ногами, прыжки в основном с обеих ног с тяжелым приземлением»[124]. Артистов со склоненными набок головами и густо загримированными лицами просили избавиться от прежних представлений об академической подготовке, иерархии и гендерных отличий ради чего-то бессюжетного и несостоятельного, требовавшего от них предельной сосредоточенности и бесстрашной самоотдачи.

Как и в случае с «Фавном», Дягилев предвидел и в какой-то степени сам распалил скандал, провокационно анонсировав в прессе «поистине новую сенсацию, которая, без сомнения, вызовет бурные дискуссии». Так оно и случилось: говорят, сохранилось не менее ста свидетельств того фурора, который, как и ожидалось, произвел премьерный показ спектакля в мае 1913 года. Они до крайности разнятся, а порой и напрямую противоречат друг другу. Надо сказать, некоторые из них почти не упоминают поднявшегося гвалта: в конце концов, свист и шиканье были привычной реакцией парижской публики на новаторские постановки: незадолго до того суровый прием получил «Послеполуденный отдых фавна», пав жертвой этой постыдной традиции, обычного занятия захмелевших молодых бездельников, в 1830 году освиставших премьеру драмы «Эрнани» Виктора Гюго (слишком уж близко к идеологии левых, слишком уж свободолюбиво), в 1861 году — оперу Вагнера «Тангейзер» (во втором акте не хватает балерин), а в 1891 году — драму Ибсена «Дикая утка» (ее встречали дружным кряканьем).

Модернистские тенденции стали очевидной целью как для претенциозных ревнителей устоев, так и для циничных хулиганов. Жан Кокто описал публику Театра Елисейских Полей как токсичное собрание из «тысяч вариаций снобизма, сверхснобизма и антиснобизма»[125], и принадлежала она, по-видимому, к тому же социальному классу, что и высмеянные Прустом гости салона госпожи Вердюрен или посетители состоявшейся чуть ранее выставки итальянских футуристов, которые съехались на ее открытие в «элегантных автомобилях, лимузинах и кабриолетах… чтобы хихикать и глумиться»[126]. Гарри Кесслер был среди тех, кто записал свои впечатления сразу после премьеры «Весны священной», оставив у себя в дневнике один из самых беспристрастных рассказов о поведении зрителей: «Публика, элегантней которой мне еще не доводилось видеть в Париже… с самого начала никак не могла успокоиться, смеялась, свистела и шутила». Когда сторонники разных фракций принялись обмениваться потоками острот и брани, «волнение сделалось всеобщим… поверх бешеного гула раздавались взрывы хохота и презрительное хлопанье, а между тем музыка яростно гремела и артисты, не моргнув глазом, кружили в первобытной пляске»[127].

Другие свидетели утверждают, что из-за драк пришлось даже позвать полицию, но сколько-нибудь надежных подтверждений этому нет, и можно только предположить, что в зале по большей части творилось нечто, выходящее за рамки разумного, — как цинично сказал Кокто, «публика вела себя так, как и должна была»[128]. Однако ни о каком провале и речи не было. «В конце, — писал Кесслер, — бомонд и демимонд взорвались бурными,