Эмигрантские дневники. 1938 – 1955 - Бертольд Брехт Страница 25

в signals (немецкий пропагандистский журнал на английском языке) опубликованы фотографии, сделанные электрическим объективом.

15.10.40

Дарю вам с радостью я супа котелок,

к нему я абсолютно безразличен —

Меня волнует лишь всемирное величье

и ваших сыновей солдатский долг.

15.10.40

Пока не умерли, пусть на меня глядят

Старухи, чьих сынов на фронт забрали,

Ведь с ними они свидятся едва ли —

Уж такова судьба моих солдат![108]

16.10.40

книготорговец [олсони] попросил меня прочитать лекцию в студенческом театре, я предложил об экспериментальном театре, которую читал в Стокгольме полтора года назад, когда я произносил название, у меня было ощущение, будто я затрагиваю тему, устаревшую совершенно, а не просто устаревшую в военное время, плохая репутация слова «эксперимент» должно быть сложилась еще в добэконовскую эпоху, динамика событий в европе – пустая старческая болтовня, суета выживших, в которой эксперименту нет места, попытка увязшего в болоте человека выбраться – это, конечно, не эксперимент, желание нового устарело, желание старого – новость.

музыкант, которому я отдал тексты кураж вместе с некоторыми инструкциями, написал три композиции, сыграл их знакомым, услышал от них, что копирует вайля, и отказался, напрасно я объяснял ему, что он лишь сохранил принцип – принцип, который не вайль изобрел, (я рассказал ему, как познакомился с вайлем – учеником бузони[109] и шрекера[110], автором атональных, психологических опер, как я насвистывал ему такт за тактом и, главное, декламировал и т. д.). конечно, второй и третий автор, использующие один принцип, должны быть готовы к упреку в подражательстве, как второй и третий поэты, использовавшие когда-то сонетную форму, мне тоже скажут, что я повторяюсь, потому что такие пьесы, как трехгрошовая опера, нужны только как оригинальный, уникальный случай, при этом мои работы никогда не были «радикальными», они гораздо менее «современные», чем у других, мной были установлены некоторые принципы, и я всегда их объяснял и обосновывал.

17.10.40 (см. 2.8.40)

содержание первой ночи покупки меди:

1) попытки создать лучшие изображения человеческого сосуществования образуют линию, которая начинается с английской комедии реставрации и заканчивается бомарше и ленцем. натурализм (братья гонкур, золя, чехов, толстой, ибсен, стриндберг, гауптман, шоу) знаменует собой влияние европейского рабочего движения на сцену, комедия превращается в трагедию (потому что точка зрения не меняется в соответствии с классовой принадлежностью?), все чаще и чаще возникают препятствия со стороны аристотелевской драматургии. отображения становятся не применимыми.

2) в сюжете должны содержаться «события, возбуждающие страх и сострадание» (поэтика, ix, 9). настоятельная потребность вызвать те или иные эмоции затрудняет конкретное описание ситуаций, по крайней мере, становится очевидным, что для создания этих эмоций, конкретность изображения человеческого сосуществования не обязательна, достаточно вероятности. но техника внушения и иллюзии не позволяет зрителю занять критическую позицию по отношению к изображаемым событиям, великий сюжет можно вынести на сцену, только если в центр поставлены понятные частные конфликты, вместо того, чтобы освободить зрителя, они его захватывают.

3) большие теоретические препятствия мешают признать, что подражательность драмы аристотелевского типа (драмы, нацеленной на катарсис), ограничена в своей применимости из-за определенной функциональности (вызывать конкретные эмоции) и необходимой для этого техники (внушение), и что зрителю, таким образом, навязывается позиция (сопереживание), в которой он не может мыслить критически по отношению к изображенному, т. е. чем лучше работает искусство, тем меньше зритель на это критическое мышление способен.

4) так возникает критика сопереживания и эксперименты с эффектом остранения.

17.10.40

в принципе, неаристотелевская драматургия допускает как реалистическую, так и идеалистическую драму, к спору между этими двумя направлениями она не имеет никакого отношения, поскольку речь идет лишь о коммуникации произведения искусства со зрителем, однако для поверхностного наблюдателя она автоматически не выглядит реалистичной, так как использование эффекта остранения ему непривычно и привносит в представление что-то «искусственное».

вопрос особенно затемняется тем, что поверхностный наблюдатель не знает разницы между реализмом и натурализмом. хороший пример ненатуралистического, но реалистичного изображения – небольшой текст о восхождении на высокие горы, и реалисты, и идеалисты дают образы действительности и мысли, однако идеалист исходит из идеала красоты или искусства, тогда как реалист постоянно сопоставляет идеалы с действительностью и корректирует представления о ней. реализм не только противостоит идеализму, но и обозначает эту борьбу, он не только воплощает действительность, но и настаивает на ней – вопреки идеализации, он развивает элементы стиля, как и идеализм, он формирует убеждения, как и идеализм, но одновременно с этим он еще противостоит стилизации (эта оппозиция составляет его сущность), в которой теряется действительность, и коверкающим ее убеждениям, в реализме есть элемент релятивизма, его описания относительно реалистичны, если можно так выразиться, т. е. если под этим понимать, что он «проясняет» реальность.

17.10.40

вместо слова «остранение» актер грейд всегда использует «объективирование», подразумевая исполнение без эмоций, это дает мне шанс исправить легко возникающую ошибку. потому что, с одной стороны, акт сопереживания вполне может сочетаться с рациональными элементами, а с другой стороны, эффект остранения может быть и чисто эмоциональным. Станиславский использует длительный анализ для достижения сопереживания, а в панорамных ярмарочных картинах («нерон смотрит на горящий рим», «расстрел анархиста феррера», «лиссабонское землетрясение») эффект остранения – это чистое чувство, в аристотелевском театре сопереживание может быть и духовным, а в неаристотелевском театре критика может быть эмоциональной.

28.10.40

приступ ишиаса, легкий, но достаточно неприятный, чтобы помешать мне работать, в таких случаях я осознаю, насколько сильно завишу от своего здоровья как писатель, я пишу сверху.

х[елла] в[уолийоки] говорит, что пааволайнен[111], которым она восхищается, назвал пунтилу классической финской национальной комедией, он не знает ни одного другого произведения, в котором так много и так содержательно сказано о Финляндии, теперь я убежден, что эдда была написана евреем, а исаия[112] – вавилонянином.

1.11.40

эти пригодные для применения изображения человеческих отношений, которые пытается создать неаристотелевский театр, еще не делают его чисто утилитарным, речь идет лишь об отображениях мира, предназначенных не только для созерцателя, но и для деятеля, т. е. мир понимается как нечто изменяемое, не обязательно должен звучать моральный императив «измени это!», театр просто получает публику, способную изменить мир. само собой, речь не должна идти о том, чтобы каждому зрителю вручили патентованное решение мировых загадок, только как член общества он в состоянии совершать практические действия, и понятие «практика» приобретает совершенно новый, мощный смысл, изображения также не обязательно должны быть