О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 22

точек или формы отдельных групп и массивов. Мне нет необходимости приводить примеры детерминированных структур точек, групп и массивов, потому что во всех моих партитурах начиная с 1955 года все параметры полностью нотированы на основе регулярных шкал и мер. Но метод сочинения переменных структур был новинкой: что это за метод? Я приведу еще один пример и предоставлю вам самим возможность придумать другие, опираясь на воображение.

Я сочинил «Zeitmasse» («Меры времени») для пяти деревянных духовых инструментов в 1955 году, в то же самое время, когда я работал над «Песней отроков». Пять деревянных духовых инструментов: гобой, флейта, английский рожок, кларнет и фагот – это традиционный ансамбль, но в этом сочинении вы слышите, как детерминированные структуры чередуются и смешиваются с переменными структурами. Например, есть момент, когда все пять инструментов начинают играть вместе. Они играют аккорды. В аккордах всё организовано по вертикали, и структура строго детерминирована, потому что в серии аккордов никогда нет случайных нот. Это очевидный признак детерминированности, даже если у нас есть развитие в последовательности аккордов, от простого к более сложным и обратно или, как в классической гармонии, от консонанса к диссонансу и снова к консонансу. Однако в моем примере началом является точка, когда каждый инструмент начинает играть в своем темпе.

Скажем, гобой играет заданное число нот так быстро, как только возможно, фагот играет так медленно, как только возможно, в несвязанном темпе; английский рожок играет ускорение от самого медленного до самого быстрого темпа. (Под «как только возможно» я имею в виду, что музыкант играет группу нот на одном дыхании, что, конечно, зависит от размера его легких, однако я не считаю это «переменной»: временна́я шкала четко детерминирована для каждого музыканта в ансамбле.) Еще один музыкант начинает максимально быстро и замедляется до темпа в четыре раза медленнее первоначального. Затем они ждут друг друга, пока каждый не сыграет свою партию, и снова играют в одном темпе метронома. Это легко расслышать, ибо группы четко следуют друг за другом, последовательно, или аккордами, или в четком ритме трех или четырех битов.

Иногда один из инструментов «выпадает» из общего времени; есть разделы, где каждый из пяти инструментов играет в своем индивидуальном темпе. Это такой континуум между полной детерминированностью и предельной вариабельностью. И мы можем почувствовать, когда музыка становится строго детерминированной, потому что точно понимаем, где сейчас находимся: на определенном бите, на определенной последовательности тембров, в определенном ритме; но, когда мы оказываемся в области высокой вариабельности, музыка движется совершенно свободно.

Слово «статистический» – новое в музыкальном контексте. Приведу пример из семинара по теории коммуникации и фонетике профессора Майера-Эпплера, где я учился. Одним из участников был преподаватель, специализировавшийся в физике и фонетике. В фонетике он анализировал разные звуки в языке; в теории коммуникации он изучал статистику, желая лучше понимать, что представляют из себя различные шумы. И анализ волновой структуры шумов и согласных в языке привел его к мысли использовать статистические методы описания и анализа. Он задал нам упражнения, демонстрирующие принципы цепей Маркова: нам раздали отрывки из частных писем, напечатанных в газетах, и мы должны были составить их в случайную последовательность и оценить получившийся текст. Затем мы повторяли ту же операцию с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее, каждый раз пытаясь определить «степень избыточности» данных, как мы это называли, в получающихся текстах.

«Статистический» метод означает, что вы вольны переставлять или менять порядок событий, не меняя значительным образом целое; но если бы я поменял порядок слов и слогов в своей речи, тогда то, что я говорю, утратило бы всякое направление или детерминированность: это было бы случайным распределением фонем. Моя композиция «Zyklus» («Цикл») разработана в соответствии с разными степенями неопределенности и статистической свободы, влияющими на отдельные группы элементов, прочие группы или массивы. Это означает, что получившаяся музыка постоянно колеблется между детерминированным и статистическим режимом. В линейных «Мерах времени» нетрудно выделить отдельные линии, поскольку они исполняются отдельными инструментами и нужно лишь следовать за тембром инструмента. Но в статистических композициях поле становится гораздо более широким, и отследить точные линии становится невозможным (6).

В «Цикле» я работал с девятью степенями статистического распределения. Вы, конечно, не обязаны идентифицировать эти девять степеней, когда слушаете музыку. Но тем не менее музыка, которая создана этим методом, имеет весьма специфические характеристики по сравнению с прочей музыкой, что очень важно в контексте нашей дискуссии. Статистические методы вошли в процесс музыкального сочинительства через понятия «полоса (частот)» и «ширина полосы (диапазон частот)». Под полосой я понимаю тот факт, что каждый аспект занимает определенную позицию между минимальным и максимальным значениями: звук – самый высокий и самый низкий; ритм – самые короткие и самые длинные длительности; тембр – между темным и светлым. Всё, что находится в этих границах, называется полосой, и полоса имеет определенную ширину. Когда ширина полосы равна нулю, то у нас ситуация, детерминированная в высшей степени: здесь нет пространства для изменений. Другая крайность, когда полоса простирается на весь спектр возможностей и я могу выбирать, например, любую высоту звука, такая ширина полосы максимальна. Так что в каждом сочинении между предельной детерминированностью и предельной относительностью, неопределенностью существует целый ряд уровней, сочиненных в системе ширины полос. И отдельные композиторы стали настоящими мастаками статистической композиции, с тех пор как возникли эти методы (7).

В музыке, как и других областях, подчас встречаются люди, специализирующиеся на каком-то одном аспекте музыкального формообразования и знаменитые лишь этой своей специализацией. Лигети годами работал с микроструктурами и детальной композицией текстур, Ксенакис сосредоточился на стохастических распределениях, Пендерецкий долгое время был специалистом по кластерам. Если брать шире, то есть, например, Фельдман, занимающийся столь медленной и нежной музыкой, какая только возможна. Музыка периодически создает специалистов, людей, которые очень глубоко погружаются в узкие специализации и время от времени их меняют. В живописи, в отличие от музыки, это считается само собой разумеющимся. Это «персональный стиль». И это означает, что художник настолько сузил свое поле деятельности, что достаточно одного фрагмента картины, чтобы узнать автора.

И действительно, универсальные личности стали большой редкостью во всех областях, во всех науках. Я всегда говорю своим студентам, что если вы хотите стать знаменитыми, то просто возьмите увеличительное стекло, наведите на мои партитуры и размножайте увиденное в течение пяти лет. Если вы увидели малые барабаны – начинайте сочинять примерно двадцать пьес для малых барабанов. Малые барабаны в самом разном количестве: пятьдесят, двадцать, тридцать; барабаны на крыше, барабаны в подвале, малые барабаны