Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский Страница 145

Рассказ «Альберт» кончается в тексте судом над художником и его оправданием, широким и полным. Он – самый лучший и самый счастливый.

В «Войне и мире» метафоричен не только знаменитый дуб, с которым прямо сравнивает себя князь Андрей, но и подробно развита метафора: Москва – опустевший улей. Ряд метафор снижающего характера дан по всему роману.

«Хаджи-Мурат», как увидим потом, – это повесть-метафора: упрямо живущее растение, борющееся за свою жизнь, сравнено с человеком.

Лучшие метафоры Толстого настолько развернуты, что их не сразу видишь; они, так сказать, носят мировоззренческий, сюжетослагающий характер.

Метафора не угасала никогда.

Если остановиться на вопросе о метафоричности в поэзии, то метафоричность в поэзии толстовского периода, как мне кажется, убыла. Оставшиеся метафоры были, так сказать, цитатного характера.

Но и в поэзии метафора не отмерла. Я не буду говорить о книжной метафоре символистов. Школа акмеистов боролась с метафорами, старалась дать предмет точным, но в то же время эта литературная школа или подчеркивала предмет его нарочитой грубостью или, наоборот, интимностью, или же вводила в поэзию новеллистические приемы реалистического рассказа.

Метафора вернулась в поэзию в первой четверти нашего века, ее возрождение было величественно и в то же время иронично, так как она отрицала всю старую, дореволюционную метафоричность. В эту эпоху революции появилась острая метафоричность. У Маяковского канонизированы каламбуры-метафоры.

Метафоры Джульетты, которые мы разбирали, – метафоры процесса.

Кажущийся отход от темы и создает неавтоматическое восприятие слова, давая его в новом поэтическом качестве. Мы только что согласились с первой метафорой, но она переходит во вторую, осложняется.

Ночь, звезды, небо, солнце приходят в столкновение. Поэтому метафоры Шекспира драматичны и преувеличены своим драматизмом, что и поражало Толстого.

На голой сцене шекспировского театра метафоры как бы заменяли сцену, речь воссоздавала обстановку, но главное – она ступенями создавала лестницу, по которой герои подымались от необыкновенного к человеческому.

Существуют сейчас автодороги, разделенные продольными полосами, по этим дорогам можно двигаться с определенной скоростью, для того чтобы попадать от зеленого света на одном семафоре к тому же цвету сигнала на следующем.

Лестница Эйзенштейна – реальная лестница, ведущая в Одессе от города к порту, но в фильме «Броненосец „Потемкин“» это сценическая площадка, которая использована для того, чтобы, расчленяя движение, тормозить его и увеличивать эмоциональность восприятия действительности, показав длительность преступления – расстрел вооруженными людьми безоружной толпы.

Коротко написанная греческая трагедия производит впечатление большой, фундаментальной вещи благодаря правильно построенному конфликту и медленному анализу смысла действия в репликах, которые переходят от актера к актеру.

Коллизия трагедии или интрига романа – только одна из возможностей событийных связей, использованных при показе действительности.

Старея, интрига часто превращается в условную, причем художественная нагрузка переходит на наполнение драмы, а интрига служит как бы стеллажами, на которых расставлены книги.

Новую интригу изобрести трудно, легче ее вымыслить, выделить из жизни.

В 1880 году А. Островский записал в заметках: «Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта – истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни»[125].

Дело не столько в том, что делает человек, сколько в том, почему он это делает. Иногда работа по созданию сюжета занимала у Толстого два месяца, а психологическое оправдание действия героя – много лет.

Новеллы, которыми пользовался Шекспир, рассказывали о невероятном; это были записи, необходимость которых объяснялась выхождением события из ряда обыкновенных.

Человек создан и для необыкновенного, сердце и легкие наши созданы с большим запасом, которого мы не используем.

Человек не предназначен только для обыденной жизни, и он переживает то, что могло бы быть, а для него должно было бы быть – в искусстве.

Поэтому он принимает спор героя с тем положением, в которое он поставлен. Толстой считал, что увлечение Шекспиром пройдет, когда появится новая религиозная драма, «…которая будет служить уяснением и утверждением в людях высшей ступени религиозного сознания…»[126].

Он думал, что начало XX века – конец увлечения Шекспиром, но драмы Шекспира идут именно у нас. Я видел «Отелло» в Северной Осетии и понимал то, что происходит на сцене, хотя не знал осетинского языка, а зал понимал все, потому что он учился у Шекспира разрушению традиционного уклада жизни, новой, революционной требовательности.

Обновленный Восток создает великих актеров для шекспировской трагедии. Шекспир возрождается в Грузии, в Армении, в Азербайджане, в Таджикистане, и он как Вакх-Дионис, который когда-то прошел через весь мир и завоевал Индию, он, Шекспир, вторгается в страны, лежащие за Индом.

В 1919 году в Киеве, в постановке Марджанова, шел «Гамлет», зрители были красноармейцы, они слушали Шекспира затаив дыхание, и вдруг с галерки, где сидел человек с винтовкой, раздался голос: «Не подсказывай!»

Этот крик был обращен к суфлеру.

Зритель рассердился на человека в очках, который мешал ему видеть, как сами рождаются реплики героев, перестраивающих жизнь.

Он понимал ход мысли, сам шел с ними вместе.

Между тем шел «Гамлет» – трагедия мысли. Мы можем сказать, что «Отелло» – это трагедия ревности, которая всегда понятна, можно сказать, что «Отелло» – это трагедия человека в чужом обществе, встретившегося с чужой цивилизацией, но про «Гамлета» этого нельзя сказать.

И «Отелло» – это не драма ревности, это драма разрушения ревности. Отелло простодушен, как говорил Пушкин, но он поверил в свое право на слепую ревность, он задушил Дездемону. Он обидел женщину так, как обижали женщин всегда. Недаром Дездемона перед смертью поет песню об иве, которую она слышала от служанки.

Трагедия Отелло не в том, что он убил Дездемону, а в том, что он ей не поверил.

Дездемона могла быть не убитой, а оставленной Отелло, и это тоже было бы трагедией.

Пересмотр основ нравственности, основ этических споров сейчас доходит до Востока и так играется актерами Востока, что мы видим Шекспира заново, потому что в нем есть элементы той новой нравственности, которую Толстой ждал от религии. Статьи Толстого «Что такое искусство?» (1897–1898) и «О Шекспире и о драме» (1903) служат одна продолжением другой. В первой Толстой, отрицая старое искусство в его большей части, как искусство не только не народное, но и не христианское, говорил:

Главная ошибка, которую сделали люди высших классов времени так называемого Возрождения, – ошибка, которую мы продолжаем теперь, – состояла не в том, что они перестали ценить и приписывать значение религиозному искусству (люди того времени и не могли приписывать ему значения, потому что, так же как и люди высших классов нашего времени, они не могли верить в то, что считалось большинством за религию), но в том, что на место этого отсутствующего религиозного искусства они поставили искусство ничтожное, имеющее целью только наслаждение людей, то есть стали выделять, ценить и поощрять, как религиозное искусство, то, что ни в коем случае не заслуживало этой оценки и поощрения[127].

Это неточно. Такие произведения Возрождения, как «Декамерон», не были основаны на опыте искусства высших классов.

Шекспир тоже по истокам своего искусства не принадлежит целиком к искусству высшего класса, что точно отмечали люди, следующие за ним: он был отвергнут именно как простонародный.

Люди Возрождения всеми средствами своего искусства доказывали правоту своего восприятия жизни и для этого создавали и сюжеты, и метафоры.

Высокая метафоричность вошла в искусство нашей революции, и именно революция приняла и поняла и Шекспира, и Толстого, вскрыла основы их стиля, их