Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин Страница 117

когда он в молодости пел графа Альмавиву, то, желая подчеркнуть веселый характер своего героя, притворяющегося пьяным, тащил за собой игрушечную пушку. А в роли Фауста танцевал с балеринами, пытаясь сделать «поддержки». В «Евгении Онегине», изображая смущение Ленского перед Татьяной, он поднимал с пола сцены якобы божью коровку, бережно неся ее на соседний куст. И так до старости: исполняя в 1980 году на своем восьмидесятилетии партию Ленского, певец вышел в седом парике, показывая, как постарели и он, и его лирический герой. В общем, по приколам и примочкам (свойственным лишь его героям и не использовавшимся другими певцами) Иван Семенович считался непревзойденным мастером, не зря его называли «гениальным заводилой».

Желание потянуть на себя одеяло или показать дышащему в затылок молодому конкуренту его место – все это имеет в повседневной жизни театра свое законное основание. Сами артисты, как правило, справиться с собственными амбициями не в состоянии, апеллируя не к совести, а к дирекции. Когда противоборство между творческими людьми выходит на поверхность, то отнюдь не красит ни сам театр, ни его труппу. В Большом театре принятой формой выяснения отношений были открытые письма в газету «Правда», как это случилось в марте 1978 года в связи с постановкой «Пиковой дамы» в парижской Гранд-опера. Дирижировал спектаклем Геннадий Рождественский, а ставил Юрий Любимов в музыкальной обработке Альфреда Шнитке. Интерес к спектаклю обозначился заведомо большой, учитывая ангажированность всех трех названных деятелей культуры и их не вполне советское поведение в глазах мировой культурной общественности. В опубликованном «Правдой» письме «В защиту “Пиковой дамы”» говорилось об извращении авторами постановки русской классики, «обожаемой советским народом». Подписал письмо коллега Рождественского – дирижер и народный артист СССР Альгис Жюрайтис, подозреваемый апологетами Геннадия Николаевича в банальной зависти и мести (Жюрайтис предпочитал дирижировать руками, шутя, что палочки нужны ему для суши). Итогом громкого скандала стали запрет Любимову на выезд в Париж на генеральную репетицию оперы и срыв спектакля, не прибавивший авторитета Большому театру.

Другой похожий случай произошел в 1979 году в связи с обнародованием в «Правде» открытого письма Мариса Лиепы, в котором он раскритиковал художественные методы работы главного балетмейстера Юрия Григоровича. Публикация привела к обратным результатам – к отстранению автора статьи от работы в театре и его последующему изгнанию из Большого, закончившемуся преждевременной смертью артиста в 1989 году. Все эти и прочие статьи, конечно, не могли появиться на страницах партийной газеты без предварительного одобрения сверху. И здесь вновь возникает тема высокопоставленного влияния. У каждого из участников проявившихся на поверхности склок и разборок была своя поддержка (реальная, а не балетная), другой вопрос, у кого «рука» была сильнее, тот и побеждал – то есть речь шла не о творческом состязании, а о борьбе за место под солнцем в главном театре страны.

Но не каждый раз противостояние выливалось в открытые письма. Соперничество импульсивных и легкоранимых артистов, достигая своего накала, проецировалось порой прямо на святую для них сцену. Весной 1982 года ожидалось исполнение «Реквиема» Джузеппе Верди. Борьба развернулась за право петь премьеру. С одной стороны, на эту честь претендовала Ирина Архипова – прима оперы, с другой стороны – Елена Образцова, тоже прима, но помоложе, к тому же избалованная вниманием «всяких там» Франко Дзеффирелли. Театр бурлил, разделившись на две части: одни были за Архипову, другие за Образцову. Ни директор, ни главный дирижер не нашли в себе сил разрулить создавшуюся аварийную ситуацию, а заведующий труппой Анатолий Орфенов и вовсе укрылся в поликлинике, предчувствуя грозу. Тревожное ожидание его не обмануло. Гром и молнии разразились на генеральной репетиции, на которую пришли обе певицы: «Обычно дирижер и режиссер перед генеральной репетицией ставят около фамилии того певца, который будет репетировать, букву “Р”. Режиссера у “Реквиема” не было, а Симонов не стал утруждать себя подобной мелочью, думая, что это могу сделать и я как завтруппой. Архипова, которую оповестили, что завтра у нее репетиция “Реквиема” с хором и оркестром, пришла в театр, разделась и прошла прямо на сцену. Дирижер был смущен, но не сказал народной артистке СССР, лауреату Ленинской премии, что на самом деле репетирует не она, а другая. Скандал был невероятный. Архипова и Образцова кричали друг на друга». В итоге молодость взяла свое – «Реквием» пела Образцова. Елена Васильевна переорала Ирину Константиновну.

Образцова – интересная фигура в галерее оперных певиц Большого театра. Говоря о ее творческом пути, Вишневская замечает, что это яркий пример того, как «именно при советской системе, всячески поощряемая властями, может проявиться и расцвести пышным цветом вся мразь, таящаяся в глубинах человеческой души». Галина Павловна приписывает себе скорый рост певческой карьеры Образцовой, голос которой она буквально спасла. «На колени сейчас встану при всех – умоляю, помогите! Вечно буду за вас Бога молить», – со слезами обратилась к ней Елена Васильевна, будучи студенткой Ленинградской консерватории. Ну разве землячке откажешь? И стали они заниматься, причем настолько интенсивно, что Галина Павловна даже не успевала обедать: «Полумертвая от усталости, я тащилась с нею в класс. Естественно, я занималась с нею бесплатно».

Бесплатно – это очень важное для нас слово. Получается, что с других Вишневская могла бы и брать деньги за частные занятия, так что не так уж и безбедно существовала она в проклятой Совдепии! В конце концов за неделю Образцова избавилась от тремоляции и научилась правильно дышать и петь на сцене (и чему ее только учили в Ленинградской консерватории!). Ученица радовала: «Хватала она мою науку на лету, все запоминала с первого раза, а главное – то, чему я ее научила, до последней капли сумела вынести на сцену» и на конкурсе Глинки в 1962 году получила первую премию, выступив на заключительном концерте в платье Вишневской (подарок!). Но в Большой театр ее сразу не взяли, а только через два года, и опять же благодаря Вишневской: «Я подготовила с нею партии Марины Мнишек и Амнерис, и не только в вокальном отношении, но и сценически отработала с нею все до мельчайших деталей. А спустя два года через свои связи в Министерстве культуры, Фурцеву, через свои дружеские отношения с Мелик-Пашаевым и Покровским добилась для нее дебюта (!) в Большом театре в партии Марины Мнишек». Уникальность этого случая в том, что Образцова впервые вышла на сцену Большого театра студенткой консерватории.

Будучи убежденным противником советской системы (в отличие от Образцовой), Вишневская, сама того не желая, раскрывает всю подноготную прослушивания в Большом театре, убеждая нас в том, что Образцова попала в его труппу лишь благодаря знакомству с ней, а не таланту: «Я, пользуясь своим