Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин Страница 113

заметно тускнеют и теряются на фоне главы Дирекции императорских театров Теляковского, которого мы уже успели хорошо узнать. Его-то как раз и можно назвать лучшим театральным администратором. Кто-то может возразить – попробовал бы он работать при советской власти, и что бы от него осталось, учитывая специфику бюрократической системы. Но и у Теляковского также бывали свои трудности. Николай II, как известно, во время переписи населения 1896 года назвал себя «хозяином земли русской». Но хозяином театра все же его трудно назвать, здесь были хозяйки. Теляковский не скрывал, что настоящей хозяйкой той же Мариинки была Матильда Кшесинская – по прозвищу Маля, фаворитка Ники, то есть царя. «Казалось бы, – рассказывает Теляковский, – балерина, служа в дирекции, должна принадлежать репертуару, а тут оказывалось, что репертуар принадлежит М. Кшесинской, и как из пятидесяти представлений сорок принадлежат балетоманам, так и в репертуаре – из всех балетов более половины лучших принадлежат балерине Кшесинской. Она считала их своею собственностью и могла дать или не дать их танцевать другим. Бывали случаи, что выписывали из-за границы балерину. В контракте у нее были обусловлены для гастролей балеты. Так было с балериной Гримальди, приглашенной в 1900 году. Но когда она вздумала один балет, обозначенный в контракте, репетировать (балет этот был “Тщетная предосторожность”), Кшесинская заявила: “Не дам, это мой балет”». Начались телефоны, разговоры, телеграммы. Бедный директор метался туда-сюда. Наконец шлет министру шифрованную телеграмму в Данию, где тот в это время находился при государе. Дело было секретное, особой государственной важности. И что же? Получает такой ответ: «Так как балет этот Кшесинской, то за ней его и оставить».

Как гармонично получается: царь – хозяин империи, его протеже – хозяйка всего балета. Все сходится, как в домино. Развивая мысль о «хозяйках театра», следует отметить, что в советское время это понятие также существовало, разве что «хозяек» было несколько. Впрочем, и телефонное право – так это называлось – приобрело в советскую эпоху необычайное распространение, а возникло-то оно вон когда! Во время коронации Николая II в Москве в 1896 году был такой случай. Императорская семья, как и заведено было во время таких церемоний, должна была посетить царскую ложу. Императрица Александра Федоровна позаботилась о том, чтобы Кшесинская в тот вечер на сцене Большого не выступала. И что же: вопреки воле императрицы Матильда все же вышла в балете «Прелестная жемчужина» Риккардо Дриго в роли этой самой жемчужины из перламутровой раковины. А все почему – был у нее самый главный поклонник, давший приме право решать танцевать, что она захочет.

И такое положение имело место почти во всех императорских театрах. В Александринке царствовала Савина, в Мариинском – Кшесинская. А на вопрос, какой же он после этого директор, Теляковский объяснял:

«Самый настоящий, и советник тайный, а распоряжаются явные директора, но в списке администрации они, как лица женского пола, по недоразумению не записаны. Тут дело даже было проще, балетный репертуар короткий: один-два в неделю; и вот перед выходом этого репертуара в дирекцию являлся главный режиссер балета Аистов. Он был такой большой и солидный мужчина, говорил громко и басом:

– Кшесинская прислала мне сказать, что тогда-то она будет танцевать такой-то балет, о чем и считаю долгом поставить ваше превосходительство в известность.

– Что же, хорошо, пускай танцует. А я думал было дать балет другой танцовщице… Ну, все равно, я повременю, отложим до следующего раза.

– Конечно, – отвечал режиссер, – с Кшесинской все равно ничего не сделаешь, такой уж порядок еще при ваших предшественниках был заведен».

Приводило это к печальным результатам – засилью звезд на балетном небосклоне, когда молодые артистки после хореографического училища без протекции и связей должны были годами танцевать «у воды», дожидаясь, пока не уйдут на пенсию старшие коллеги: «…потеряв всякую надежду на получение лучшего места, молодые танцовщицы переставали заниматься усовершенствованием. Особенно трудно было молодым танцовщицам, добившись сольных номеров, получить главную роль хотя бы в одноактном балете, в виде дебюта или пробы. Можно было легко в опере заменить в случае болезни [Николая] Фигнера, Шаляпина, в драме [Владимира] Давыдова, но нельзя было и думать вице-балериной заменить балерину. Помню еще по Москве, как В. П. Погожев на мое решение дать Е. Гельцер попробовать протанцевать главную роль в балете сказал, что “немыслимо это сделать без решения директора” (тогда Всеволожского). Благодаря этому в Петербурге долгое время была лишь одна балерина Кшесинская, а Преображенская лишь на двенадцатом году службы удостоилась этого звания и то благодаря тому, что за нее хлопотал брат тогдашнего директора князь Волконский. Многие талантливые балетные артистки так и не могли до старости испытать свои силы в первых ролях. Например, танцовщицу Рыхлякову захотели пробовать, когда у нее уже не было ни молодости, ни энергии, – а танцовщица она была выдающаяся».

Но пришло время – после 1917 года, – когда сама Екатерина Гельцер распоряжалась, кому и что танцевать, будучи уже в солидном возрасте, заслоняя собой талантливую молодежь.

Ровно такая же атмосфера царила в Большом театре и в советское время, когда окончившие училище молодые артисты приходили в труппу. Заработная плата их была далека от ожидаемой, а стоять в очереди приходилось долго, «пока в результате передвижек за счет “стариков”, уходящих на пенсию, они достигнут благосостояния, эквивалентного затрате физических сил и расходу нервной энергии! А ведь они не могут прирабатывать по совместительству на общих основаниях, ибо с первых дней работы в театре и до выхода на пенсию они с утра до ночи целиком отдают себя театру: тренировочным классам, репетициям, спектаклям – вот куда без остатка уходят силы, сравнимые лишь с затратой энергии у людей тяжелых грузоподъемных профессий, не говоря уже об износе нервной системы!» – пишет Михаил Чулаки.

Вот почему так важно для молодых артистов иметь солидную поддержку на самом верху, как в том случае с Софьей Головкиной. А когда молодость проходит – поддержка нужна в еще большей степени. Традиция эта давняя, на что указывал еще Самуил Самосуд. Придя в Большой театр новым главным дирижером, он был немало удивлен сложившейся неприглядной картиной, убеждающей нас в том, что с шаляпинских времен мало что изменилось. «Из кого состоит Большой театр? – жаловался он Льву Мехлису 7 апреля 1936 года. – Из кучки актеров, вернее, бывших актеров, как Обухова, Держинская, Петров, Савранский и ряд примыкающей молодежи – Микенский, Козловский. Часть из них потеряла и обаяние, и силу, и голос и сейчас уже не влияет. Молодежи там нет. Они ее просто не пускали. Есть полуфабрикат, который может через год-полтора, а некоторые и сейчас, кое-что дать. Из них состоит труппа. Очень недурной кордебалет и очень слабые