Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский Страница 105

Многие современные писатели и поэты настолько традиционны, настолько привержены старому, что в самом ходе фразы, в самой манере расставлять слова повторяют старых писателей, только изменяя значения слов, поэтому стихи их являются не вновь написанными, а подстрочниками к чужим стихам.

Писать такие подстрочники можно научиться, но не нужно.

Я в своей книжке не ставлю себе цели увеличить число поэтов такого рода и поэтому рецептов не сообщаю.

Организация звуков в стихе

Организация слова в стихе не исчерпывается тем, что ударения идут в определенном порядке; кроме того, очень часто в стихах бывает организован самый характер звуков.

В прозаической речи мы относимся к звукам только как к средству передавать мысли; замечено, однако, что есть такие расположения звуков, которые трудны для выговаривания.

Неудобно, например, когда во фразе скапливаются почти одинаковые слоги.

На этом основаны скороговорки, т. е. такие фразы, слова в которых так подобраны, что произнести их быстро трудно, например турка курит трубку.

В прозаической речи такие слова и такие фразы избегаются, они трудны и как будто вымирают. Поэтому, например, замечено, что если в одном слове соединяются два «р» или два «л», то со временем одно из «р» переходит в «л»… Нынешний наш февраль произошел от латинского слова «februarus» – значит, в нем было два «р».

Во всем древнеиндусском языке имеется только одно слово, имеющее два «р».

В поэтическом языке стечение одинаковых звуков не избегается.

Это замечено уже в пословицах: возьмите, например, пословицу «Сила солому ломит», и вы увидите, что вся фраза состоит как будто из двух слогов, слегка изменяемых.

В стихах очень часто поэты добиваются того, что строка или строфа оказывается основанной на нескольких повторяющихся звуках.

Например, разберитесь, из каких звуков состоит строка Пушкина:

Редеет облаков летучая гряда, —

или разберите выражение из другого стихотворения Пушкина:

Красуйся, град Петра, и стой

Непобедимо, как Россия.

Это явление организации звуков называется словесной инструментовкой. Она делается иногда поэтами бессознательно, некоторые же писатели сознательно проводят ее как определенный закон, как определенное средство воздействия на читателя.

Частным случаем такой инструментовки является рифма. Рифмой называются созвучные концы строк.

Рифма

Рифма может быть неточная, причем нужно, определяя точность рифмы, иметь в виду не то, как слово пишется, а как слово произносится. В последнее время у Маяковского, например, многие рифмы основаны на том, что рифмуют составные слова, например рифмуются «пролетки» и «все-таки».

Считается плохой так называемая отглагольная рифма, например «любил» – «забыл».

Плохими считаются также банальные рифмы, например «любовь» – «кровь», «свобода» – «народа».

Почему нехорошо пользоваться банальными или отглагольными рифмами? Дело, вероятно, в том, что звуковая сторона произведения не висит в воздухе и связана тесно со всем произведением. Когда мы читаем рифму, то вспоминаем предыдущую строку стихотворения, – рифма нас возвращает обратно, рифма как будто бы вызывает воспоминание о предыдущей строчке. Если же мы будем рифмовать слова совершенно одинаковые, например слово «человек» со словом «человек» или слово «свобода» со словом «свобода», то у нас не будет этого возвращения, потому что при возвращении этой строчки мы получим не вторичное восприятие, а то же слово, которое мы имели в своей строке.

Банальные же рифмы нехороши тем, что они не заставляют нас вернуться; рифмуемые слова появляются ожиданно, не связаны строкой.

У нас нет ощущения, что вся строка подтянется к другой своей строке рифмой, а мы просто сидим и подсчитываем, как льготные талоны на трамвайные билеты.

Нехороши глагольные рифмы тем, что они рифмуются теми своими частями, которые характеризуют их грамматическую сущность, характеризуют положение глагола в предложении и отношение к другим словам, а не сущность.

Глагольная рифма тоже не дает нам возвращения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Последний совет

Как можно чаще перечитывайте то, что вы пишете.

Вы внесли в произведение какую-нибудь новую деталь, вы обогатили язык, или развернули описание, или вставили какую-нибудь техническую подробность вещи – прочитайте теперь всю вещь с начала до конца и посмотрите: из прежде написанного материала и нового куска не получилось ли какой-нибудь неувязки? Если не получилось неувязок, то не обогатилась ли вещь, не дал ли новый материал вам возможности заново осмыслить все произведение. Лучше всего думается тогда, когда работаешь; когда начинаешь ставить материал рядом с материалом, то появляются новые мысли, новые возможности, которые нельзя было предусмотреть в предварительном плане.

Отдельные части произведения не нужно представлять себе изолированными, потому что каждый отдельный момент вы работаете над всем произведением.

Но не нужно просто подгонять одно к другому и ужимать материал, думая, что иначе детали будут противоречить характеру целого.

Нужно посмотреть, как противоречат и, наоборот, не оказалась ли вещь умнее вас.

Это вовсе не работа на случайность, это работа на материал, потому что, начиная свои вещи, писатель не может осмыслить всех возможностей.

Очень часто у самых крупных писателей в результате работы над вещью получаются положения гораздо более богатые, сложные и нужные, чем те, что были задуманы вначале.

Вот почему мы можем в результате читать писателей прошлого времени – потому что они писали не только то, что хотели писать, но и то, что их заставил написать материал.

Как писать сценарии

Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа

Вступление

Советская кинематография в настоящее время переживает сценарный кризис. У нас есть хорошие операторы, хорошие режиссеры, но фабрики работают с недогрузкой, так как неизвестно, как именно оформлять новую тематику – тематику нового строительства.

Старые сценаристы, прежде всего, сильно перегружены и вообще не могут покрыть всей потребности в сценариях, а кроме того, они очень часто мало знакомы с новой тематикой или знакомы поверхностно, так сказать со стороны.

Кинематография нуждается в новых людях. Эти новые люди, вероятно, будут работать совершенно по-новому. Но важно, чтобы они знали старую технику, не изобретали уже давно изобретенного, чтобы они скорее преодолели прошлое.

Я нарочно дал в своей книге образцы сценариев разного типа. Нужно, чтобы читатель знал, что законов кинематографии нет, а есть разные кинематографические школы, которые по-разному работают, достигая этим разных результатов.

Обращаю внимание читателя на все соображения о величине кинематографического произведения, о том количестве материала, которое можно в него ввести. Ошибка в этом направлении – самая обычная для начинающего автора.

Сколько нужно сценариев

Союзкино в этом году всеми своими организациями хочет выпустить до 140 художественных фильм и 700 культурфильм.

700 культурфильм представляют собою 350 полнометражных программ. Кроме того, на территории Союза работает Межрабпомфильм, который мы можем условно оценить в 10 художественных лент и, предположим, в 10 полнометражных культурфильм.

Таким образом, на территории Союза должно выйти 150 художественных лент и приблизительно 360 полнометражных программ культурфильм.

Всего, значит, мы должны выпустить 510 программ.

В этом счете схематически мелкометражные ленты сведены к крупнометражным. Для того чтобы выпустить 500 картин, нужно не 500 сценариев, а тысяча сценариев, потому что не каждый сценарий удастся, не каждый пойдет к режиссеру. Многие устареют по теме во время написания.

Детальное обследование списков сценариев и авторов всесоюзных организаций выяснило, что в среднем опытный сценарист пишет ни в коем случае не больше трех сценариев в год. Возьмем предельную нагрузку – четыре сценария.

Таким образом,