Луначарский. Дела и годы наркома просвещения - Сергей Николаевич Дмитриев Страница 103

следует помнить, что Ленин доверял своему старому товарищу по партии и часто или не вмешивался в культурные вопросы, или только мягко «журил» неистового наркома за его потворство «левым» художникам. В этой связи очень интересны воспоминания Луначарского 1932 г. о его беседе с Лениным в сезон 1918–1919 г. о положении в театрах и культурной политике в целом, которые опубликованы в книге А.П. Шульпина «А.В. Луначарский: театр и революция», выпущенной в свет в издательстве «Искусство» в 1975 г. и сохранившейся в виде машинописи в РГАЛИ.

Нарком доказывал тогда Ленину на примере театральной ситуации в Москве, что «никогда, ни в одном культурном городе не было такого высокохудожественного, такого безукоризненного репертуара». Он указывал, например, что в Малом театре идут 8 пьес Островского, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Старик» А.М. Горького, пьесы Лопе де Веги и Мольера, а в Художественном театре кроме пьес Горького и Грибоедова в репертуаре постоянно находятся пьесы Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и других классиков. На этом основании нарком заявлял Ленину, что «репертуар стар», но на него прекрасно «ходят» любители театра, в том числе пролетарии, и что при отсутствии революционных пьес «прямую ломку» устоявшейся ситуации в сфере театром и культуры «я считаю опасной»: нельзя «закрыть консерватории и музыкальные училища» и «сжечь старые «феодально-буржуазные» инструменты и ноты»[514].

Особо нарком отметил в том разговоре, что «нельзя допустить, чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую и вредную для нас роль». На это Ленин, поддержав пассаж о шарлатанах, ответил, что нужно «старое оберегать», «к новым явлениям относиться с разбором», «захватничеством заниматься не давать», делая упор на достигнутые «художественные заслуги» деятелей культуры. При этом вождь пролетариата просил на его слова не ссылаться: «Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю»[515].

После этих слов более понятным становится, почему в 1919 г. Сов-нарком во главе с Лениным дважды отменял постановления Малого СНК о национализации в стране театров и ограничился принятием в июле этого года вполне «демократического» декрета «Об объединении театрального дела».

Явления, похожие на развитие ситуации в отделе ИЗО Наркомпроса, происходили и в отделе ТЕО, который с 16 сентября 1920 по 26 февраля 1921 г. возглавил В.Э. Мейерхольд. Он еще с конца 1917 г. откликнулся на призыв Луначарского идти служить новой власти и оставался в «рабочей обойме» наркома просвещения. 19 октября 1918 г. режиссер обращался к Луначарскому с нескрываемой обидой, что тот «забыл» его: «Вы меня забыли. И я очень огорчен. Работать можно весело, лишь находясь в постоянном контакте с вожаком. Ваш Вс. Мейерхольд.

Я рад, что уже почти в партии (имею кандидатский билет), хоть Вы и не оставили мне обещанной рекомендации».

Режиссера приняли кандидатом в члены РКП(б) в августе 1918 г., и он стал еще тверже отстаивать партийные интересы в театральной сфере, примеряя на себя звание «комиссара». 3–4 ноября 1918 г. в письме Ольге Давыдовне Каменевой, жене Л.Б. Каменева и сестре Л.Д. Троцкого, заведующей ТЕО Наркомпроса со дня его организации до июля 1919 г., начальнице Мейерхольда, он писал: «…Важно было бы по аналогии с другими отделами именовать меня не «заместитель», но «комиссар, заменяющий заведующего театральным отделом», так как всюду, где отделом заведует партийный работник, там он именуется комиссаром. Отдел изобразительных искусств – комиссар Штеренберг, комиссар Пунин; отдел музыкальный – комиссар Лурье. Все это важно не для меня, а для тех взаимоотношений, которые будут определяться между мною и лицами, с которыми я буду иметь сношения».

Встав во главе отдела ТЕО после возвращения из Крыма, Мейерхольд сразу взял крен «влево», провозгласив задачу победы «Театрального Октября» во всей театральной сфере страны. И понятно, что подведомственный ТЕО журнал «Вестник театра», как это было ранее с «Искусством коммуны», тоже стал провозвестником именно «левого искусства». Пришлось Луначарскому опять вмешиваться, фактически отстранив Мейерхольда от руководства так называемыми государственными академическими театрами, куда входили тогда Большой, Малый, МХТ, Камерный театры, Студия Вахтангова, Студия Горького, а также Детский театр. Как заявлял нарком, «я могу поручить Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу». В итоге за «левый экстремизм» Мейерхольд и был отлучен от руководства отделом ТЕО, хотя это не помешало ему создать вскоре новые театральные мастерские (впоследствии ГИТИС), а в 1923 г. – Театр имени Мейерхольда (ГосТИМ), театр своего имени!

Луначарский стал быстро разочаровываться в своем союзнике, утверждая в статье «Театр Мейерхольда», что футуризм – «это шумное и пестрое искусство, с его крайним сознательным осуждением осмысленного отражения действительности, не соответствует подлинным вкусам и интересам пролетариата… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».

В.Э. Мейерхольд – вождь театрального Октября. 1921–1923 гг.

«Портрет Вильяма Шекспира, открытый и реставрированный художником Дени». Шарж Дени (В.Н. Денисова). 1923 г.

Луначарский постоянно ругал Мейерхольда и его сторонников за «господство формы», «опасность пустоты» и «пренебрежение к драматургии», за «футуро-коммунизм». Он писал, что Мейерхольд «так и остался «изнеженным декадентом», «интеллигентом-индивидуалистом», «художественным авантюристом». Наркому фактически самому долгое время приходилось руководить театральным делом страны. И его лозунг, провозглашенный в 1923 г. к столетию выдающегося русского драматурга, «Назад к Островскому» говорил о многом, вызвав в «левых кругах» шквал критики Луначарского за отступление к «буржуазному театру»[516].

В одной из своих речей в 1923 г. Луначарский уже более резко делал отповедь футуристам особенно в сфере изобразительного искусства: «Нужно помнить, что за искусством стоит человек. Довольно бессмысленных колоратур! Нет картины, если полотно представляет собой только формальные комбинации чистой живописи. Картина должна зажечь душу каждого зрителя… Вот почему на ближайший к нам по времени пласт прошлого реалистического искусства, на эпоху передвижничества надо обратить особое внимание… Передвижники хотели говорить для русского народа и от его имени, и в этом направлении создали большое искусство, и хотя потом их одно время хаяли, но теперь мы стали вновь понимать, на какой высоте были хорошие мастера 60–70-х годов… Рабочий класс, воля которого излучается через его представителей, через рабоче-крестьянское правительство, возлагает наибольшие надежды на тех художников, которые памятуют три завета: понятный до максимума язык, наличие глубоких переживаний, стремление проникнуться внутренним миром жизни народа… Реализм – это выражение подлинного жизненного содержания»[517].

В 1926 г. нарком развил эти