Луначарский. Дела и годы наркома просвещения - Сергей Николаевич Дмитриев Страница 100

«Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку» – с таким призывом выступил в первом номере «Искусства коммуны» Н. Пунин. Ему вторил К. Малевич, призывавший «отбросить Грецию», «сжечь в крематории останки греков». Еще более запальчиво высказывался В. Маяковский, писавший в стихотворении «Радоваться рано» в № 2 «Искусства коммуны»:

Выстроили пушки по опушке,

глухи к белогвардейской ласке.

А почему не атакован Пушкин?

А прочие генералы классики?..

Белогвардейца найдете – и к стенке.

А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы?

Время пулям по стенкам музеев тенькать.

Стодюймовками глоток старье расстреливай!

Впоследствии Луначарский осуждал «ту точку зрения, которую больше от озорства, чем со зла, выразил Маяковский: «Расстреливай Растрелли»[505].

В искусстве прошлого футуристов в первую очередь не устраивали гуманистическое содержание, гармония и красота, которые, по их мнению, были не только не нужны, но и даже вредны пролетариату. «Полностью оправдываются слова Маркса о традициях всех веков, кошмаром тяготеющих над головами, живых, – писал по этому поводу О. Брик. – Все еще живы давно, казалось, изгнанные из марксистского словаря «чистая правда», «общечеловеческая культура», «святое искусство», «вечная красота» и прочие пустозвонности из арсенала буржуазной лжи и обмана. Особенно в искусстве!»

В лице высших образцов «старой» культуры «левые» художники видели своего конкурента в борьбе за «место под солнцем» и именно из этого выводили необходимость борьбы с ними. Н. Пунин, не скрывая издевки, провозглашал: «Все готов был вынести старый художественный мир, но призывов к разрушению искусства прошлого он вынести не мог. И теперь, когда возможность такого разрушения стала совершенно реальной, надо видеть, как растерянно и болезненно сжалось сердце доброго старого «культурного» носителя великих художественных традиций… Для здорового и продуманного «футуристического» мировоззрения разрушение старины – только метод борьбы за свое существование. Только потому, что искусство прошлого претендует еще на влияние и на образование новых художественных форм, оно может стать предметом разрушения».

Можно спросить: если в 1918–1919 гг. прямого разрушения памятников прошлого еще не было, значит, объединившиеся вокруг «Искусства коммуны» художники и искусствоведы к будущей, конца 1920-х – 1930-х гг., трагедии уничтожения культурных объектов не причастны? На этот вопрос ответить просто: прежде чем на деле уничтожать памятники, их нужно было начать попирать и уничтожать духовно, в чем газета весьма и весьма преуспела. И хотя Маяковский, впоследствии весьма болезненно переживавший свои наскоки на культуру прошлого, еще в 1918 г. писал по поводу своих стихов, что это «не призыв к ножевой расправе», и обращался к рабочим: «Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины», маховик нагнетания культурного и национального нигилизма был запущен именно тогда. Взрывы храмов и церквей, а также распродажи музейных шедевров набрали обороты примерно через десятилетие, когда многие из авторов «Искусства коммуны» еще продолжали свою «пропагандистскую» работу и занимали заметные позиции в культурней жизни страны.

И как зловеще звучат слова К. Малевича, преподносимого ныне в качестве «непризнанного гения», написанные в 1918 г.: «Скорее можно пожалеть о сорвавшейся птице, нежели о разрушившемся Василии Блаженном». Будем благодарны судьбе, что этот шедевр русской архитектуры все же пережил суровое лихолетье и указание о его взрыве благодаря смелости и настойчивости противников этого было отменено.

Д.С. Лихачев, осуждая имевшую место практику распродажи шедевров мирового и отечественного искусства из советских музеев, писал: «В 30-е годы появилась такая концепция, мол, раньше музеи были хранилищами коллекций, а у наших музеев педагогический уклон, в них представлено все, но со строгим отбором. Концепция и была создана для оправдания распродаж»[506]. К сожалению, такая концепция родилась еще в 1918 г., и, чтобы удостовериться в этом, достаточно обратиться к статьям по проблемам музееведения, опубликованным в «Искусстве коммуны». «Единство государственного фонда должно быть декретировано как принцип, – утверждал, например, О. Брик. – Никакие случайные, бытовые, любительские и т. п. коллекции не могут претендовать на неприкосновенность». В специально принятой по этому вопросу декларации отдела ИЗО прямо говорилось, что художники «должны быть допущены к произведениям искусства прошлого для того, чтобы выбрать из всей массы художественных памятников то, что является характерным для художественной культуры…». Как видим, избавление музеев от всего ненужного после «компетентного» отбора «революционных» художников было запрограммировано задолго до того, как богатства «проклятого» прошлого стали уплывать в огромных масштабах за границу.

От «Искусства коммуны» тянется и другая устойчивая традиция, принесшая неисчислимые беды развитию кашей культуры, – жесткое администрирование и командование в сфере культуры. Объявив себя самым революционным направлением в искусстве и соперничая в этом с не менее громкоголосыми пролеткультовцами, футуристы повели кампанию по дискредитации и обвинению в контрреволюционности, реакционности и прочих грехах всех других художественных течений. Тем самым они открыли в советском искусстве эстафету разжигания политических страстей, навешивания ярлыков и доносительства, постоянно заклиная о своей безоговорочной верности и преданности новому культурному божеству – пролетариату, агрессивно отпихивая от этого божества всех неверных. Примеров на этот счет предостаточно. Чего стоит, скажем, один из лозунгов газеты: «Нет красоты вне борьбы, нет шедевров без насилия».

Особое место в газете занимала пропаганда таких основных творческих принципов футуризма, как безыдейность и формализм, которые Д. Бурлюк кратко сформулировал следующим образом: «Не важно что, а важно как». На страницах газеты пелись восторженные оды различным направлениям «беспредметного искусства», не преследующим «цели изображения предмета». При этом там безапелляционно заявлялось: «…Картинки нам не нужны, не нужны нам ни пейзажи, ни портреты, ни баталии». А что же было нужно строителям «художественного фундамента» «светлого будущего»? «Путь, которым следует идти нашим художникам, ясен и прост, – отвечал на этот вопрос Пунин. – Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает ремеслу… Ремесло, выделка мебели, посуды, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения… Нужно окончательно войти в ремесло, в работу над вывесками, сундуками, горшками, и только через эту жертву и крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства». Да, ничего не скажешь, радужные перспективы развития советского искусства видели художники-модернисты со своего пьедестала.

Слава богу, что эти устремления не возобладали в те годы полностью, найдя своих сторонников лишь в очень незначительной группировке «производственников». Иначе не было бы у нас сегодня ни станкового искусства, ни графики, ни скульптуры как таковых, а было бы лишь бессчетное множество «вдохновенно исполненных» горшков да сундуков. Об этом не следует забывать нынешним защитникам авангарда, так